»Sign-all«
Ali vračanje k znaku

Sign-all oziroma po slovensko Znak-vse, je naslov razstave ali pa morda tudi poimenovanje zadnjega cikla stvaritev umetnika Zvonka Pušnika. Naslov namreč reducira skozi svojo totalnost – v eni sestavljeni besedi – svet njegovih slik na panteistično vsesebstvo znaka; znak je v tem svetu kot »idiom«, kot osnovni gradnik govorice izražanja tega slikarskega sveta. Umetnikova govorica izražanja je v tem primeru vizualna, konkretno skozi medij slikarstva, vendar pa je v okviru tega medija njegova slikarska tehnika »materialna slika«, kar v umetnostni teoriji označuje umetniške raziskave klasične historične slike (okvir in poslikano platno na podlagi) v eksperimentalnem slikarstvu prejšnjega stoletja. Tukaj umetnikovo tehniko poimenujemo tako zato, ker se tudi sam ne ustavi pri klasični strukturi slike, saj so njegova platna razcepljena in obdelana ter znova pritrjena nazaj v osnovno platno, ali tisto, kar je bilo kot tkanina mišljeno kot platno. Ti deli so vključeni v prvotno osnovo z lepljenjem na hrbtu vsake slike in so od spredaj videti pod debelim nanosom barve enostavno kot odprtine, ki poudarjajo silhuete motivov na prednjih straneh. »Konstrukcija« slike, proces manualnega dela na sliki je viden torej šele iz pozicije pogleda na sliko, ki gledalcu ponavadi ni namenjena – saj so slike ponavadi obešene na steno, kjer hrbtne strani slik niso vidne. Ker Zvonko kot slikar to ve, bi lahko rekli, da je način ustvarjanja njegove iluzije slikarstva organski, saj se je podal tako rekoč na pota anatomije slike – sliki »je pogledal pod kožo«, pod kožo pa smo vsi krvavi, je pregovor. »Pod kožo« slike pa Zvonko ne najde krvi, temveč »tkanino«, vezje, ki ga lahko oblikuje, in njegov način oblikovanja je v primeru serije slik tega cikla teatraličen, saj z manipulacijo ozadja vidnega (hrbta slike) v nevidnem (pod debelim nanosom barve in lepljenjem, ki gledalcu ni vidno) ustvarja iluzijo upodobljenega na »pravi« strani slike.
Ta »konstrukcijski« del slike pa ni »konstruktivističen« v osnovnem pomenu historičnega konstruktivizma (kot umetniške ali filozofske discipline/epistemologije), saj mu botruje ta, že omenjena prisotnost teatraličnosti: zakrivati scenske manipulacije, ki bi vodile v dekonstrukcijo želeno posredovane iluzije »na odru« - na prednjem, vidnem delu slike. Pri zgradbi slike iz sveta Znak-vse pa lahko omenimo še poudarjene okvirje, torej okvirje masivnejših dimenzij, ki slikam podarjajo status ikon, v vsakem primeru pa dajejo slikam sakralni moment, jim podarjajo mitski status slikarske stvaritve; torej je prisotno že skozi analizo zgradbe slike nekaj, kar bi lahko poimenovali arhaičen moment. Mestoma so okvirji slik poslikani tudi z nekakšno barvo substanco, ki daje videz bronze, in ta lesk jih še enkrat ilustrira kot mitsko arhaičen.
V tej kratki se torej poslužujemo modela obravnave stvaritve kot »shranjene« v formi in vsebini. Vendar tudi ta tradicionalna delitev postane z opisovanjem zgodbe kot vsebine slike relativna, vendar če smo se zgoraj posvečali analizi materialne zgradbe slike, se tukaj posvečamo naslikanim motivom na podlagi, katera ima kot abstraktno ekspresionistično vzročna ravno tako svojo specifično pomensko relativnost v evoluciji umetnikove govorice (modra podlagaje, kakor rečemo, vzorčena v maniri abstraktnega ekspresionizma).
Ta ciklus slik upodablja zbirko historičnih in sodobnih, pa tudi iz različnih kultur od umetnika privzetih in v njegovi slikarski govorici transformiranih osnovnih znakov. Ko zagledamo rumeno in namenoma asimetrično, do, ravno tako organsko naslikan simbol svastike, Konstantinovega križa, kabale itd., pomislimo na zbirko izbranih simbolov v arhaičnem, nemoralizirajočem kontekstu, saj so vsi simboli skozi plastificirano manjšo reprodukcijo prisotni ob slikah (na steni) in opisani v njihovi ahistorični (torej ne z zgodovinsko krivdo obteženi interpretaciji), v analitično nepristranski interpretaciji. Najprej pomislimo torej na nivelizacijo, izenačenjem Historično krivih simbolov (»nacistična« svastika versus Malteški križ ali kabala versus znak za anarhizem). Vendar: med izbranimi simboli sta tudi reducirana (enobarvna), simbolna (ikonografska) upodobitev pahljače in modernih slušalk. V primeru teh dveh motivov gre za privzemanje popularnih ikon, za njihovo neideološko »povsakdanjanje«  in za banalizacijo motivov, ali pa gre za nasprotno – sakralizacijo vsakdanjega v sakralno sfero skozi umetnost. Podobne dvojice, ki se nanašajo na zahodno in vzhodno kulturno-religiozno, vseteološko tradicijo je med izbranimi podobami dosti in vse te dvojice motivov bi lahko terminološko še vedno umestili sfero »simbolov«. Vendar pa so tukaj simboli, ki so postali »simboli« šele iz njihovega prvotnega statusa lingvističnega znaka/besede – simbol Jahve na primer, ki je v osnovi napisana beseda v enem od pradavnih jezikov/pisav. Tukaj torej ne gre za simbol znaka, temveč za simbol, ki je postal to zaradi ohranitve njegovega univerzalnega pomena (Jahve). V tem znaku lahko morda vidimo preobrat v zgodovini znakov v tem slikarskem ciklu. Če namreč pomislimo, da je Jahve beseda neizrekljivega imena boga, ki ga Judje iz strahospoštovanja naj ne bi izgovarjali naglas, potem lahko tu najdemo analogijo s problemom »neupodobljivega«, ki se je iz sakralnega preselil v prejšnjem stoletju v raziskovanja v abstraktnem slikarstvu. Gre torej za metafizično iskanje upodobitve neupodobljivega, abstrahiranje.
Naslednja sfera znakov pa je krovno dejanje tega cikla, ki odslikava odgovor na zaplet s podobo in njeno vsebino v primeru napisane besede za neizrekljivo oziroma neupodobljivo, za kozmični absolut. Tukaj namreč ni naključje, da je slikar izbral simbol za vseobsegajočega boga ravno iz judovske tradicije, saj ravno ta tradicija postavi status znaka nad raven statusa podobe. In ravno to je zaplet »zgodbe« znakov iz umetnikovega repertoarja. »Rešitev« tega zapleta pa lahko dojemamo kot umetnikov odgovor na ta zaplet: vključitev japonskih pisank v znakovni sistem govorice. In tudi besede, ki jih ponazarjajo te pismenke so odločilni pojmi slikarstva: krog, oko in angel. V teh besedah lahko razberemo naslednje: za kozmično simetrijo mora biti umetnikovo oko v angelskem navdihu.
V Zvonkovih znakih lahko skozi to analizo preberemo zgodbo, ki je virtualna racionalizacija znakov (selekcija motivov) in na ta način koncepcija posredovanja sporočila. V tem kontekstu je njegovo slikarstvo zahodno konceptualno. Vendar pa je kot umetnik prešel historičen konceptualizem, saj je le-ta postavil samo slikarstvo v preživelo obdobje, Zvonko pa samo slikarstvo ravno skozi konceptualno vračanje k znakovnemu razglasi za ritualizirano operacijo slikarja, ki oznanja svoje sporočilo. To pa je umetnikova sinteza zahodno-konceptualističnega z orientalskim univerzalističnim izkustvom.

Vanesa Cvahte, december 2005, Slovenska Bistrica